簡單說來，所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態度”引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的“藝術的品質”所充滿。但是，“日常生活審美化”的內在結構卻是相當復雜的?！叭粘Ｉ顚徝阑逼鸫a可以做出這樣的區分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”（后來還有文化工業來推波助瀾）。如果單就“物性”的一面而言，在后現代文化的視野里，審美消費可以實現在任何時空中，任何東西都可能成為審美消費物。從時裝、首飾的“身體包裝”到工業設計、工藝品和裝飾品的“外在成品”，從室內裝璜、城市建筑、都市規劃的“空間結構”到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺表象”，都體現出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬于每個自己的“身體”，也難逃大眾化審美設計的捕捉。在當代社會里面，從美發、美容、美甲再到美體，皆為直接面對身體的審美改造。這樣，“消費文化中對身體的維護保養和外表的重視提出了兩個基本范疇：內在的身體與外在的身體”。當設計的對象轉向主體的時候，就不只包括對人的外觀的物性設計，而且還包括對“靈魂、心智的時尚設計”。這也便是沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程和托斯康尼講習班中“追求靈魂的審美精神化”。這兩方面都指向了一種所謂的“美學人”（homo aestheticus）的存在。
但還有另外一種“深度的審美化”，這種審美化應該是深入到了人的內心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現?！吧疃鹊膶徝阑钡膶崿F，是具有明顯的大眾與精英之間的“文化區隔”的，或者說是在雅俗分化的不同社會群體中得以實現的。比照之下，如果說，“表層的審美化”更多是要跨越精英文化與大眾文化的邊界，那么，“深度的審美化”則顯然又可分為兩種：一種是囿于精英層面的“深度的審美化”，另一種則是仍歸屬于大眾的“深度的審美化”。在精英文化的層面上，“深度的審美化”特別顯現為少數哲學家們所尋求的獨特的“審美的生活”。其中，包括將古希臘倫理直接視為“生存美學”的?？?，主張“審美化的私人完善倫理”的理查·羅蒂（Richard Rorty）等等。
在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（Simulacrum）文化的興起息息相關，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）創建的“擬象理論”非常適合于描述后現代社會出現的這種“圖像轉向”（the pictorial turn）或“視覺文化轉向”。換言之，日常生活“深度審美化”的最突出呈現，就是仿真式“擬像”在當代文化內部的爆炸，這種訴諸視覺化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。如此一來，“擬象”與真實之間的界限得以“內爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，當代文化現實從而成為“超現實”的，不僅真實本身在“超現實”中得以陷落，而且，真實與想象之間的矛盾亦被消解了。這種由審美泛化而來的文化狀態，被鮑德里亞形容為“超美學”（Transaesthetics），也就說藝術的形式已經滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“審美符號”。當無孔不入的“擬像”進入到文化生產與再生產環節的時候，即使是最為日常和平凡的現實，都可能被投入到“審美符號”之中而成為審美的。
按照這種區分，“表層的審美化”主要就是一種“物質的審美化”，對應而言，“深度的審美化”則主要是一種“非物質的審美化”。當然，這兩方面的審美化之間還存在一個“過渡”的廣闊地帶，如冰山般的露出海面的部分往往屬于“深度的審美化”，“深度的審美化”亦是以“表層的審美化”作為根基的。
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